Clásicos Inolvidables (CXL): El extranjero, de Albert Camus, y adaptación de Luchino Visconti

20 septiembre, 2017

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En El extranjero (L’Étranger, 1942), Albert Camus (1913-1960) se propone y logra plasmar el distanciamiento afectivo y existencial de un personaje cuya peripecia anti emocional es narrada en primera persona (en español, en una modélica traducción de José Ángel Valente [1929-2000] para Alianza Editorial, 1971-2012).

No se trata de un desafecto asesino en serie, sino de un personaje totalmente apático, que comete un crimen casi como única forma de descargar la energía de toda su inexistencia. Un resentimiento acumulado, si fuera capaz de experimentar tal pasión.


Desde el comienzo de la novela (corta pero intensa) se desprende un ambiente enrarecido, tal cual es observado por el señor Meursault, el protagonista y narrador de los hechos. Es su percepción de las cosas la que le impele de forma pasiva, casi como una limitación orgánica de su mente, tanto en el trabajo como a solas en su apartamento. En este sentido, El extranjero es una pieza tan psicológica como clínica. La extrañeza y la desafección no envuelven, sino que crean la atmósfera. Más que vivir, Meursault transita por la vida. No me acuerdo de nada, resume (Primera parte, capítulo I). Lo que se traslada a su desapasionado encuentro en la playa con una antigua amiga, la mecanógrafa Marie Cardona, con la que trata de exculpar su esquivo sentimiento de culpa, en casi todos sus actos o pareceres, consciente, aunque solo en parte, de que estos son, sino antinaturales, sí al menos inapropiados para la ocasión (I: II).

Si en esta primera parte de la obra el protagonista resulta abúlico, no es porque no se vea capaz de hacer distintas cosas, sino porque no le apetece hacerlas. Pese a todo, sus vivencias desvinculadas (ya que hasta un punto podemos tildarlas de deshumanizadas) conviven con otros aspectos más cercanos (III), siquiera de forma indirecta, como cuando el protagonista sube a un camión en marcha con un compañero del trabajo, o cuando se describe así mismo (por vía del autor) viendo la vida pasar desde el balcón de su apartamento; en los que, probablemente, sean los momentos más bellos, armónicos y hasta exultantes de la novela (I: II). Momentos que contrastan con la relación inhumana de un vecino con su perro, la que establece Meursault con Raymond, otro conocido (semántica que en la obra se contrapone a la de la palabra amistad), igualmente, maltratador de su pareja (III y IV); o en suma, con su impersonal deseo (más cercano a lo fisiológico) hacia Marie (IV).

Todos estos episodios están narrados por su protagonista con total desapasionamiento, por medio de una prosa concisa pero descriptiva, de frases cortas, podríamos decir que azorinianas. Ello no obsta para que Camus comparta con el lector la complicidad nihilista de su historia y, por lo tanto, el distanciamiento que la impregna, así como la pena que, de alguna manera, se desprende de los párrafos expuestos por su personaje. Un monólogo frío que trata encarecidamente de ser cálido y comprendido por los demás, sin darse cuenta de que desarrolla un punto de vista anti empático. El autor-narrador juega irónicamente con recursos tales como el modo en que tratamos de esconder la muerte, y cómo preferimos no enfrentarnos a ella. Las honras fúnebres de la madre (el velatorio, el cortejo y el sepelio) no son más que gestos y gestiones formales e impersonales, aumentados por la inapetencia del personaje narrador. Una oportunidad de mejora en el trabajo o la proposición de matrimonio (de establecer algún vínculo emocional, en definitiva) por parte de Marie, le dan literalmente lo mismo (I: V). A veces, es incluso la narración la que parece despegada afectivamente del comportamiento, real o fingido, del protagonista, en tanto que otras, se acopla formando un todo anímico (si entendemos como tal la ausencia casi total de emoción).

El día en la playa con Marie, el maltratador Raymond (personaje de carencias rayanas en lo patológico) y otros conocidos (I: VI) supone la consumación de este camino de inacción, de motivación nutrida por la falta de motivaciones, pero también el culmen lógico de su deriva psicológica. Será al final de este encuentro de circunstancias cuando cometa un crimen de difícil justificación (disparando varias veces a uno de los argelinos que les había atacado previamente). Es por ello que creo que es un error entender al protagonista como el típico personaje angustiado: salvo en la víspera de su ejecución, y con matices, no demuestra estarlo en ningún momento (tan solo incómodo por su situación).

Dibujo de José Muñoz
Su sinceridad ante el abogado de oficio es desarmante porque es, precisamente, sincera en su pulcra frialdad. Un absoluto estado de desconexión con quienes, creencias aparte, tratan de echarle una mano (Segunda Parte, I). La deuda con Kafka (1883-1924) es evidente, lo que se nota más en esta segunda parte, pero Camus ha introducido elementos novedosos en aquel momento (comienzos de los años cuarenta) que deslindan a su personaje de las enrevesadas y psicológicas creaciones y escenarios del escritor de Praga (como tampoco es azoriniana, en este caso, la falta de voluntad del personaje, su indolente paso por la vida, una actitud más cercana, como ya he expuesto, a lo patológico que a lo meramente existencial; aunque argumentalmente sean vasos comunicantes). De hecho, le sorprende la sorpresa que muestran los demás ante lo que para él es un comportamiento razonable, siempre expuesto en primera (y no tercera) persona: la única que el protagonista conoce.

Tras su estancia en prisión y el proceso (II: III), en el que, curiosamente no testimonia ningún médico, ya es tarde para cambiar. Todo se desarrolla sin mi intervención, comenta Meursault (IV), a lo que añade que yo nunca he podido lamentar nada verdaderamente (IV), nunca he tenido imaginación (V), o no sabía lo que era pecado; de nuevo, una desconexión tanto ética como funcional (V), y una confesión que, como no podía ser de otra manera, es interior (privada), y no pública. Con lo que, en El extranjero, la segunda parte de la novela cae como una losa sobre la primera, anulando la conmiseración que el lector se hubiera podido formar acerca del personaje, pese a que en esta primera parte recaen las consecuencias de la segunda. En cualquier caso, tengo la impresión de que Camus pretendió concentrar demasiados temas en uno solo.

Luchino Visconti (1906-1976) acometió una adaptación de la novela con el patrocinio del muchas veces arriesgado (algo que con frecuencia se ha olvidado) Dino De Laurentiis (1919-2010) y la colaboración en la escritura de Suso Cecchi D’Amico (1914-2010), Georges Conchon (1925-1990) y Emmanuel Robles (1914-1995).

La película El extranjero (Lo straniero, Paramount, 1967) da comienzo con los prolegómenos al proceso de Lamel Marceau (Marcello Mastroianni), el Meursault de la novela (que al igual que en esta, es administrativo en una naviera), para, a continuación, recapitular todo lo acaecido. Mastroianni (1924-1996) compone un personaje desganado pero de inevitables rasgos humanos por vía de la imagen, al estilo de otras personalidades ocultas y atormentadas, de conductas desviadas, que distinguen la carrera del actor; como la de, pongo por caso, Detrás de la puerta (Oltre la porta, Liliana Cavani, 1982). De este modo, se establece un personaje igual de introspectivo y reservado, pero algo menos lacónico o inexpresivo (la fuerza de la imagen manda). Interactúa con sus interlocutores aunque, más que responder a los estímulos, los sobrelleva, poniendo noble rostro a determinadas situaciones, a la fuerza, expresadas en la novela de una forma más ambigua. En cualquier caso, la película ofrece imágenes menos escabrosas que la novela (como sucede con el ensañamiento del repelente vecino respecto a su perro enfermo), lo que no quiere decir que resulte menos eficaz.

Así, la narración fílmica no abusa del monólogo interior (el texto de la novela), aunque este deviene fundamental para precisar las inacciones del protagonista. El resto, es potestad de la imagen, y ahí es donde Luchino Visconti logra una buena recreación del estado psicológico y medioambiental del protagonista. Por ejemplo, mediante la manifestación del calor en el entorno, a través del sudor, un ventilador, la luz cegadora y casi fantasmal de la playa, o la que se filtra por una claraboya, elemento tamizado y dosificado por Giuseppe Rotunno (1923), o gracias a la perturbadora sequedad que desprende la partitura de Piero Piccioni (1921-2004).


De igual modo se respeta, con cuatro elementos formales (un autobús o un traje de baño), la ambientación del original. La película también reproduce la visión del protagonista de lo que acontece en la calle, su encuentro con Marie (Anna Karina), sus relaciones (por llamarlas de alguna manera) con el almacenero Raymond (aquí llamado Ramón; Georges Géret) y con su vecino (Marc Laurent), o su agitación tras la reyerta con los argelinos (como sabemos, el sol de la playa le sienta como un tiro), episodio donde, pese a que impide a Ramón que use un arma, desemboca en el crimen. Un delito entre el ensañamiento y la sofocación, pues el relato cinematográfico, más que el literario, tiende a buscar una confortable coartada en la canícula.

Siguiendo la línea expuesta por Camus, los desórdenes no solo afectan al protagonista. Durante su interrogatorio, el magistrado (Georges Wilson) no comprende que el arrepentimiento ha de ser un acto sincero e individual, y no una exigencia impuesta porque todo el mundo lo hace (razón por la que se corre el riesgo de desviar o justificar la culpabilidad del protagonista, sometiéndolo a las circunstancias, algo que Camus no hizo, al atribuir a su personaje un desaforado número de disparos sobre la víctima, y pese a los intentos de hacer precisamente esto por parte del fiscal). Que el juez (Pierre Bertin) admita estar, igualmente, perplejo, es el último asidero de esta extraña narración. Al punto de que, aunque el fiscal (Alfred Adam) acierta con la difusa clave del comportamiento de Meursault/Marceau, es inmediatamente ridiculizado su análisis y anulada su postura ética (no solo legal) por su exceso de celo apostólico y ademanes, como si de un fanático religioso (y no niego que los haya) se tratara. El caso es que todo el proceso es investido de un componente pseudo-paródico. Un comprensible existencialismo posbélico al más puro estilo del siglo XX, que en la película trata de ser sofocado cuando una furtiva lágrima humaniza al extranjero de sí mismo, la víspera de su ejecución. Una sinceridad tardía y emocional, que casi parece estar fuera de lugar. Si bien, tal vez fuera esta la intencionalidad última de Albert Camus.

Escrito por Javier C. Aguilera



Kubo y las dos cuerdas mágicas, de Travis Knight

17 septiembre, 2017

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He defendido siempre que al ser humano le gustan las historias, sobre todo las historias bien contadas. Con cierta asiduidad lamentamos, como es lógico, la falta de un hábito lector generalizado en la población o incluso cierta relación más afectiva con la lectura; carencia que se suele explicar por diversos factores, entre los que podríamos mencionar la frialdad con la que a veces se lega esa conexión tan necesaria, pero que puede llegar a resultarnos tan lejana. Porque, después de todo, para comprendernos, no hay nada mejor que tratar de contarnos, de encontrar similitudes en otras vidas, sean reales o ficticias, y de observar el mundo desde ojos ajenos, aunque en realidad siempre sea a través del filtro personal e individual de cada uno. Esa importancia de las narraciones personales se halla en Kubo y las dos cuerdas mágicas (Kubo and the Two Strings, Travis Knight, 2016).

El estudio Laika, con uno de sus animadores y productores como director novel y a la cabeza del proyecto, Travis Knight (1973-), vuelve a traernos una deliciosa animación en stop motion siguiendo las buenas producciones marcadas por obras como Coraline (Henry Selick, 2009), sin duda su cabeza de buque, ParaNorman (Chris Butler y Sam Fell, 2012) o Los BoxTrolls (Graham Annable y Anthony Stacchi, 2014). Sin embargo, se aleja del tono inicial más cercano al mundo del terror con cierto toque paródico, pero no pierde la estela ni la sensación de estar contándonos un cuento moderno sin renunciar a sus elementos más tradicionales y primitivos, que siguen teniendo el poder de cautivarnos.


Kubo es un joven contador de historias, una especie de juglar que con su shamisen y ciertas habilidades mágicas otorga vida a títeres papirofléxicos para fascinar a sus convecinos, aunque no es un narrador completo: es incapaz de acabar sus historias, porque antes de que llegue la noche, debe regresar a casa, por mandato de su madre. Se refugian de la mirada de su abuelo, el Rey Luna, quien derrotó a su padre, el guerrero Hanzo, y le arrebató su ojo izquierdo. Sin embargo, en un acto imprudente, Kubo les pone en peligro y, a partir de ese momento, deberá comenzar la búsqueda de la armadura de la leyenda para poder derrotar a su abuelo, contando para ello con la compañía de una mona seria y gruñona, último legado de la magia de su madre, y un samurái maldito, convertido en un gigantesco escarabajo.

Como podemos observar, estamos ante un viaje que acabará por ser cíclico y donde la experiencia del camino revela la maduración interna y personal del protagonista. La estructura es clásica: el viaje y búsqueda de tres objetos que le proponen diversas pruebas con las que se medirá cómo de adecuado es nuestro protagonista como heredero de sus padres y, por tanto, como elegido para su misión vital. En ese trayecto, no faltarán los momentos de acción contra los villanos e incluso un anticlimax marcado por el engaño del antagonista principal, que derivará finalmente en la última y definitiva batalla. Además, su resolución tendrá más que ver con las auténticas raíces de Kubo, con su capacidad para contar historias y ver la humanidad a su alrededor, que con el belicismo de la armadura de leyenda, dando un paso más hacia otra clase de finales, alejados del exterminio del otro. Con todo, quizás el optimismo final llega a ser excesivo, como en la escena en que los habitantes del pueblo ayudan al protagonista en esa visión idealizada del ser humano.


Por otra parte, cabe destacar la importancia de la familia en la película, para lo cual seguiremos una división en tres partes. El primer tramo supone la ausencia familiar para Kubo con una madre enferma de manera semejante a como estaría un enfermo de Alzheimer, lo cual es una interesante propuesta argumental para una obra catalogada para un público infantil. La falta de respuestas ante la soledad y la perspectiva de continuar así en el futuro, sin ninguna persona en quien apoyarse, será la causa que provoque el dolor del protagonista y su despiste ante la llegada de la noche.

Comienza así la segunda parte, relativa al viaje junto a la mona y el escarabajo, donde se propone un modelo familiar extraño, pero adecuado y feliz para el protagonista: no importa tanto que no sean o no parezcan padres normales, sino que se sienten como tales, otorgándole una felicidad hasta el momento desconocida. Otro buen punto para esta obra en su género, aunque quizás el giro argumental sobre estos dos personajes lo desmerece un tanto, como también podemos notar cierta carencia en la parte dramática y trágica de la historia, a la que no se le otorga el espacio necesario para sentirla adecuadamente. El último tramo es la aceptación del destino que suele esperar a los hijos. Pero también el sentido de que la familia no acaba, sino que siempre permanece y resurge, como bien representan las cuerdas mágicas.


Sin duda, Kubo y las dos cuerdas mágicas es una buena película de animación, cuyas carencias se deben tanto a la limitación del formato, recordemos lo difícil y costoso que es el stop motion, como quizás en haber intentado permanecer en un plano más comercial, sin arriesgarse en demasía. Pese a todo, resulta evidente la intención del estudio Laika por superarse y obtener influencias no solo en el cine de Hollywood, sino más allá de sus fronteras, como podemos observar por todos los elementos que se recoge del cine japonés, tanto rasgos visuales presentes también en el anime como narrativos, baste mencionar el Viaje al Oeste (1590).

Es decir, estamos ante una aventura clásica, con una búsqueda tan real, la de los objetos, como metafórica, la de la identidad, la familia y la autosuperación, y un retorno donde quien ha cambiado para siempre es el protagonista. Seguramente, no encontraremos ninguna novedad llamativa en esta historia, pero podemos decir que es un cuento muy bien narrado a partir de unos efectos de gran calidad en la animación stop-motion, que la elevan seguramente como uno de los ejemplos más bellos en su género, y sin perder la oportunidad de sentir su potencia visual con momentos de acción, humor y drama, paisajes hermosos y algunas secuencias inquietantes, sabiendo transitar por todas ellas. 

Escrito por Luis J. del Castillo


La Cosa, de John Carpenter

15 septiembre, 2017

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Qué puede haber más terrorífico que perder nuestra propia identidad. A las tradicionales preguntas de quiénes somos, de dónde venimos y a dónde vamos, les da una nueva textura y dimensión el relato de La Cosa (The Thing, Universal, 1982), traslación fecunda y holgada del original de John W. Campbell (1910-1971), ¿Quién anda ahí? (Who Goes There?, 1938; del que aún aguardamos una edición en condiciones), vuelto a adaptar por el malogrado guionista Bill Lancaster (1947-1997), tras la versión de Howard Hawks (1896-1977) y Christian Nyby (1913-1993), en 1951.

No son cuestiones insustanciales. El equívoco forma parte de la secuencia de apertura, donde nada es lo que parece. En plena Antártida, un animal trata de salvar su vida, literalmente, del asedio de un grupo de cazadores, que opera desde un helicóptero. Las presas a veces se convierten en perseguidores. El animal es un perro, a todos los efectos sensitivos, y llega hasta un instituto científico norteamericano (la Estación 4). Entre el nutrido grupo de investigadores está el piloto MacReady (Kurt Russell), que desde el principio muestra una mente alerta y aplicada, aunque no le haga ninguna gracia perder una partida de ajedrez ante una máquina (como prolegómeno de lo que le espera). Es una buena imagen de la soledad de su carácter (no tanto de su relación con los demás).

La vía de contagio por medio del mejor enemigo del hombre proviene del espacio, por lo que fructifica y toma su fuerza de lo desconocido e inesperado. Un misterio que habrá de empezar a resolverse en el cercano campamento noruego, de donde parece proyectarse la amenaza. Para allá parten MacReady y el doctor Copper (Richard Dysart), mientras, de forma análoga, el perro hace lo propio respecto al campamento norteamericano, inspeccionando el terreno y haciéndose una composición de lugar. Asimismo, el animal aparenta desenvolverse bien entre sus congéneres, como las posteriores transformaciones de la cosa harán con sus semejantes, en un delicado equilibrio de apariencia, en el que la única diferencia es que un perro muestra un instinto más desarrollado que un humano a la hora de detectar una anomalía.


Buena parte del terror se deriva del hecho de que no puede existir tal equilibrio en esta balanza entre terrestres y extraterrestres; la invasión es completa. El ser humano puede seguir gozando de su antropocentrismo si le place, pero desde unos constituyentes físicos y psíquicos esencialmente distintos. Las posibilidades alegóricas del relato de Campbell y de la narración de John Carpenter (1948) son bastante amplias. Hoy día es difícil confiar en alguien, resume MacRaedy. Lo que se sintetiza en la prueba de la sangre, donde ninguno de los integrantes del equipo es capaz de distinguir a una perfecta falsificación a través de sus sentidos. Si las posibilidades son aterradoras, también lo son las manifestaciones, precisamente, por estar carentes de una apariencia concreta y definida. Estas formas informes actúan como metáfora del propio comportamiento humano, tan cambiante y sorpresivo, que se materializa en hechuras y perfiles muy diversos. Pese a lo cual, la historia, o las historias que forman parte de la misma, siempre parecen cíclicas (¡incluso aunque cada remake sea diferente!). Si los protagonistas y espectadores son invitados a plantearse hasta qué punto una asimilación puede ser un duplicado integral, surge entonces la cuestión de cómo diferenciarse. La simbiosis encuentra un caldo de cultivo en el aislamiento espacial y, siguiendo con nuestro anterior simbolismo, el círculo que crean los compañeros de Bennings (Peter Maloney), atacado ya por el ser proveniente del espacio, es muy parecido al perímetro humano que delimitó e hizo resurgir la nave de la que este procedía.

Más aún, cuando uno de los personajes infectados escapa de su prisión, lo hace valiéndose de un túnel. Poco después, la sala del generador muestra otra galería de acceso excavada en el hielo. Es decir, los conductos manufacturados por el hombre se superponen a los de la cosa, confeccionados a imagen y semejanza del ser humano mismo. En esta escena de la sala del generador, muestra John Carpenter un calculado juego con el contraplano que le proporciona la profundidad de campo, con objeto de generar angustia, algo asimilable a la hondura del miedo ante lo súbito e inédito de la situación. Sin apenas parámetros espaciales (cuando la estación casi ha desaparecido), y tras una desolada canción de fuego y hielo donde los protagonistas acumulan todo el cansancio de la supervivencia, físico y emocional, los dos supervivientes de la expedición se ven expuestos a la intemperie más absoluta. Una cercanía con la muerte (en vida, al estilo de lo que sucede con el vampirismo o los ultracuerpos) que solo conduce al nihilismo.


En la elaboración de La Cosa fueron fundamentales las labores del decorador John J. Lloyd (1922-2014), el director de fotografía Dean Cundey (1946), el músico Ennio Morricone (1928), el editor Todd Ramsay (1947) y los creadores de efectos especiales artesanales, plásticos y mecánicos, Rob Bottin (1959), animador de la cosa, Roy Arbogast (-), y el gran Albert Whitlock (1915-1999), a quien se debe, entre otros méritos, la secuencia en la que los expedicionarios encabezados por MacReady (re)descubren la nave espacial, que ha sido desenterrada de los hielos. Y todo ello, sin caer en el absurdo tópico de que la película contaba con unos efectos adelantados a su época: una obra puede anticiparse argumentalmente, pero ¿cómo pueden no existir los elementos técnicos de que dispone en el momento de su filmación, si cuenta con el presupuesto indicado para ello? El cine siempre ha dado visualmente lo mejor de sí mismo cuando ha gozado de los fondos económicos necesarios. Es la razón por la que es un arte que depara tantas sorpresas, sobre todo, para el que lo desconoce más allá de la fecha de su nacimiento (y para los que creemos que el pleno y plano empleo de la informática es una involución). La Cosa es, por lo tanto, el producto de una época innegablemente creativa que, como toda buena creación, siempre resulta moderna. Una explícita metáfora identitaria, además de una obra de terror frontal admirablemente filmada que, pese a su polaridad visual entre el blanco y el negro, se halla cuajada de grises, y que a la larga, encontró su audiencia con el transcurrir del tiempo, tal y como recuerdan algunos de los protagonistas de la película en el documental retrospectivo que acompaña su edición en DVD.


Todos estos elementos quedan orgánicamente ensamblados gracias a la labor clásica de puesta en escena de John Carpenter, hasta cierto punto reposada y mórbidamente introspectiva; estrictamente cinematográfica, es decir, alejada de toda connotación estereotipada y óptica confusa. Por ejemplo, mediante las sutiles y muy visuales formas de desviar la atención por medio de los objetos, como la soga que pende en las dependencias del forense Blair (Wilford Brimley) o el escalpelo que Clark (Richard Masur) oculta en su mano, esperando el mejor momento de atacar (o defenderse). Momentos potenciados por la filmación en panavisión y cinemascope. De hecho, no existe en La Cosa el habitual atropello de planos rápidos, todo lo que merece ser mostrado queda -o incluso mejor, salta- a la vista, y lo que ha de mantenerse oculto, permanece en las sombras.

Escrito por Javier C. Aguilera



El autocine (XLI): Los vampiros, de Riccardo Freda, y La sangre del vampiro, de Henry Cass

10 septiembre, 2017

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El cuerpo de una joven aparece en un río a las afueras de París. El ahogamiento es solo aparente, porque la verdadera causa de la muerte es el asesinato. Al fin y al cabo, es esto lo que comete un vampiro cuando decide acabar con la vida de su víctima, en lugar de solo convertirla. De este modo, es el tono de un relato policiaco el que prevalece en la destacable Los vampiros (I vampiri, Titanus, 1957), un género que se entremezcla con desenvoltura con los aspectos más vistosos y alambicados de la variante gótica.

Esta es una combinación a la que Riccardo Freda (1909-1999) saca bastante partido, en primer lugar, situando la acción en la capital francesa, por medio de una ambientación al estilo de lo que, a continuación, harán los krimi alemanes respecto a Londres.

La joven hallada en el río no presenta una sola gota de sangre, como recuerda la prensa, al igual que las precedentes. Precisamente, el periodista Pierre Lantin (Dario Michaelis) no deja de pensar, con amargura, aunque sin dejar de tener en cuenta su particular batida de noticias sensacionales y sorprendentes, en quién será la próxima víctima. Freda enlaza entonces, como suele ser lo preceptivo, con la identidad de esta (que no con la persona, de forma directa: lo que se nos muestra es su nombre en unos archivos). De igual modo, es ahora cuando vamos a ser testigos del modus operandi del criminal (o criminales).

Entre tanto, la investigación forense descubre que todas las víctimas pertenecen a un mismo grupo sanguíneo. El inspector Chantal (Carlo D’Angelo) es el encargado del caso, con alguna ayuda de Pierre que, en su estereotipo de personaje decidido y voluntarioso, se permite mover las pruebas de sitio (el zapato de una de las jóvenes asesinadas), si bien, siempre acude al inspector para ponerlo al corriente de sus investigaciones, con la consabida reprimenda, y para aceptar algún que otro consejo suyo.


Tras Pierre anda la sobrina de la duquesa Margarita Du Grand, Giselle (Gianna Maria Canale), pero el periodista no corresponde a sus atenciones salvo por obligaciones laborales, pues considera a la duquesa responsable de la trágica suerte de su progenitor (sin que se nos facilite mucha más información). Destruyó la vida de mi padre, resume el periodista. Aquí introduce Freda, junto con sus guionistas Piero Regnoli (1921-2001) y Rijk Sijöstrom (-), el ya clásico componente de atracción entre dos personajes físicamente parecidos; en este caso, padre e hijo, contemplados casi como la reencarnación del uno sobre el otro. Así mismo, dentro de este entorno de apariencias veladas, la de los crímenes se desvela como una práctica vampírica encubierta, es decir, la obra de un determinado médico loco y de unos ejecutores toxicómanos, en una trama clínica donde la sangre es el ingrediente fundamental. Ello no obsta para que el componente sobrenatural se revele como cierto: la sangre es la vida para quien ha ordenado tales muertes. La coartada vampírica es, por lo tanto, una interpretación o desviación de la prensa sensacionalista, alimentada por el temor y el morbo de los lectores, pero tras la que se esconde un fenómeno inexplicable que es muy real.

De hecho, los años no pasan en balde, incluso cuando no se envejece. Tatar de remediarlo es tarea de la que se encarga Julien Du Grand (Antoine Balpetré), el referido científico-loco del relato, que se afana en un laboratorio de la ciudad, primero, y en el del castillo de la duquesa, después, en hallar una definitiva cura de rejuvenecimiento. La justificación de sus experimentos se ve matizada por su sumisión y también por su cariño, igualmente disimulado, hacia quien le ordena llevar a cabo tales experimentos, como digo, encaminados a descubrir poco menos que el elixir de la eterna juventud. Un asunto ya expuesto en películas tan recomendables como Man in Half Moon Street (Paramount, 1945), por citar un ejemplo.


Freda introduce en la narración otros vericuetos, no por conocidos menos estimulantes, como el del piso franco, barrocamente abarrotado, que sirve de tapadera a los criminales. Un escenario que habrá sido completamente vaciado a la llegada de Pierre y del inspector, siendo esta la segunda vez que les sucede, aunque en la anterior, el apartamento que ocupaba un sospechoso sí que había variado, por la sencilla y simpática razón de que alguien cambió de lugar la señal por obras que servía como referencia para su localización. Teniendo en cuenta que todas las viviendas y edificios parecen iguales, como alegoría de las propias gentes que lo habitan, el ardid no puede ser más efectivo. A estos espacios se añaden unos estupendos decorados de corte gótico, como la cripta y todo lo relacionado con el castillo de la misteriosa duquesa, incluyendo pasadizos y estancias secretas.

Entre las aportaciones a Los vampiros, no podemos dejar de citar la fotografía del luego realizador Mario Bava (1914-1980) y la familiar música de Roman Vlad (1919-2013), que parece remedar la de las películas de terror de los años treinta, con un toque de decadente laconismo.

Así, reconfigurando las aportaciones del gótico, en plena actualidad, y anticipando las del giallo (referencia al amarillo de algunas de las portadas de novelas policiacas italianas de los años treinta, y género que será oficialmente inaugurado en el cine por La muchacha que sabía demasiado [La ragazza che sapeva troppo, 1963], del propio Bava), Los vampiros introduce novedosos alicientes dentro del mito del vampiro, al igual que lo hará la siguiente película que pasamos a comentar. Entre estos, se cuenta el genuino pesar de la duquesa debido a la ausencia del padre de Pierre, un vacío que trata de paliar con su acercamiento al hijo, y con la presencia del retrato que cuelga en sus aposentos.

El prólogo de La sangre del vampiro (Blood of the Vampire, Alliance Films, 1958) nos sitúa en tierras de Transilvania, Rumanía, en 1874. Allí, en un recóndito campo del que parece haber huido toda santidad, es enterrado un cuerpo al que se clava una estaca (con una pala) como último recurso para impedir su regreso al mundo de los vivos. Poco después, y pese a que permanece cubierto por una sábana, ese mismo cuerpo es devuelto a la vida gracias a los desvelos de un ayudante contrahecho, Carl (Victor Maddern), y a la intervención de un cirujano medio ebrio, ¡pero de innegables facultades!

La acción pasa entonces a la ciudad de Carlstadt, Nueva Jersey, EEUU, seis años más tarde. Al igual que sucedía en Los vampiros, la tradición de los no-muertos es el punto de partida para una interesante lectura, de la mano del primerizo pero referencial Jimmy Sangster (1927-2011).

De hecho, existen varios puntos de conexión entre ambas películas y el citado marco de referencia vampírico. De tal modo que Carl albergará sentimientos de amor y protección hacia la joven Madeleine Duval (Barbara Shelley). En esta ocasión, no es la posibilidad de una figura reencarnada la que anima al amo, sino la belleza terrena del personaje la que cautiva a su fiel sirviente.


El joven doctor John Pierre (Vicent Ball) ha sido injustamente sentenciado por negligencia médica. Le aguarda la prisión de Cumber Island, a la que no llegará nunca, pues su destino ha sido modificado. De hecho, ambos sucesos, su detención y posterior derivación, han sido preparados de antemano por el revivido doctor Calistratos (Donald Wolfit) y podemos considerarlos como una incisión en la persona de John Pierre. Su existencia se ha visto alterada por fuerzas ajenas a su voluntad. Unas fuerzas que, a su vez, se han nutrido de forma terminante por los resquicios de la ley, los cuales han servido ciega y obedientemente a los planes de Calistratos, que desea a Pierre como ayudante en sus experimentos. El ahora director de un presidio para perturbados se halla blindado legalmente, invisible de toda culpa. Tal es su poder “vampírico” de convicción, que incluso tiene en nómina al supervisor de las instituciones penitenciarias, Monsieur Auron (Bryan Coleman).

Esta cárcel para criminales dementes resulta perfecta como tapadera para un ser especialmente sanguinario, como es un vampiro (o alguien con unas necesidades muy parecidas). Allí, la crueldad de los perros guardianes y los carceleros se hace tan intensa como la claustrofobia que desprenden las imágenes dispuestas por Henry Cass (1902-1989), que responden al reflejo de la cercada situación anímica y profesional, de capa caída, del protagonista, así como al entorno de locura que desprende el escenario, un lugar donde las tumbas se cavan con calculada antelación.

A ello contribuye la inquietante música del especializado en horrores negros Stanley Black (1913-2002), y la fotografía de Monty Berman (1913-2006), también productor de la película, junto a Robert S. Baker (1916-2009).


Lo curioso del caso es que Calistratos no es un vampiro, sino una de esas personas tenidas por tales; esta vez, merced a sus sospechosos experimentos (es decir, que evidencias no faltaban). Persigue clasificar los grupos sanguíneos, en pos de poder hacer compatible un tipo de sangre tan corrosivo que rompe las células y crea un grupo nuevo (la sangre del vampiro). De lo que se derivará su manipulación sobre los cuerpos y las mentes de prisioneros como Kurt Urach (William Devlin), meros sujetos para la experimentación.

Este factor clínico es, al igual que en el caso precedente, una estupenda aportación y un intento de acceder a las profundidades psicológicas y fisiológicas, y no solo somáticas, del mito. El propio Calistratos contempla su mal como una enfermedad.

Por suerte para John Pierre, su prometida Madeleine terciará para esclarecer este cúmulo de organizados infortunios psico-jurídicos. Su estancia en la institución está repleta de tensión, como demuestra su intento de poder entrevistarse con John. Finalmente, la humanidad del monstruoso Carl, será la que ponga fin a la monstruosa tarea científica del inhumano Calistratos.

Escrito por Javier C. Aguilera


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